《边外红尘》
◎李长三
油画，曾经怜爱的弃儿
最早感动我的并非原汁原味的中国画,而是来自西方的油画。这与当时所受的引导有关，那时，徐悲鸿倡导的美术革新理论仍然占据着主导地位，美术界的呼声仍然是中西合璧。二十岁的我也没有过早地确定艺术方向，便随着这股潮流廉价购买了一大堆过期的油画挂历。在那个缺少参考资料的年代，这些挂历就是最好的画集，我每天都在翻阅那些印刷还算精美的年历，那些作品也一次又一次的感染着我。我总觉得自己也可以按这个样子画下来，于是在一个冬日的夜晚，用不很专业的油画颜料，在一块破损的纤维板上刻画了整整一个通宵。第二天我并没有感觉疲劳，那种发自内心的喜悦已经替代了劳累，这毕竟是自己第一张油画啊!
过了几天，我又在一块棉布上画下了另外一幅油画，而这幅带有文艺复兴古典韵味的油画虽然稍稍找到了点感觉，但却永远定格在那个二十岁的岁月里。我想，假如当初是科班出身的话，我大概就走了油画这条路了，因为相比国画，油画更直观，更具冲击力，更能表达我的情感。但我却未能坚持下来，在画完第二幅油画的时候，我就决定与油画诀别了。
因为就在自己完成那两幅油画时我遇到了来自省城的一位国画老师，他一直在启蒙我的国画天资，使我觉得以书法和文学为修养的国画更适合自己。再说中国文化与西方文化有着太大的差异，西方画家高手如云，我们无论如何也无法超越。这种带着民族文化偏见的选择不知是否正确，但自从开始了国画的皴擦点染之后，那些曾经投入过浓情的油画便成为永远的弃儿。
几度沉迷的武侠梦
在那个时常犯傻但却充满真情的年代，除了书画之外，还有一种东西让我深深迷恋，那就是武术。我一直把这项传统文化里带有技击作用的武术看成是文化。我是伴随着于承惠、李连杰的《少林寺》以及李俊峰、戈春艳的《武林志》走过了那个武术兴盛的时代。从开始感性地模仿，一直到理性地拜师学艺，慢慢了解了那些银幕上的精彩动作只是一种经过艺术处理的表演，那些真正的传统高手都是民间默默无闻的传承者。他们朴实的外表，朴实的武术动作，以及拮据的生活状况，无法和想象中仙风道骨的武林高手联系在一起。但真正的武术就是这种朴实的没有观赏价值的招式，内中却蕴含着无穷的变化和玄机。正是这些无法登上武侠剧的高手们，才是真正传统武术的传承者和守护者。我的师承也正是延续了这一脉络。
在刚刚拜师的初级阶段，我曾一度痴迷，痴迷到险些迷失了自己。天天穿着白色缎料练功服，手里摇着折扇，扇子上书写着自作的藏头诗，大摇大摆地走在大街上，显得与现实环境格格不入。因此在很多人眼中，我成了不识人间烟火的天外来客。这一切，都是源于那个带着神秘色彩和侠义情怀的武侠梦。正因为这种梦想，我有时也会突发奇想，希望得到一位世外高人的真传而成为身怀绝技的武林高手。这种状态让我在练功之余，到处寻觅那些古代的武学心法和所谓的武林秘籍，虽然略有心得，却耗费了大量的时间和精力。直到辗转了好几位老师的门下，方知传统武术的真谛需要长时间的参悟和磨练，它是一门比任何艺术都吃功的学问，因此，它又是特别讲究天赋的功夫。多年的实践告诉我，只有具备了自身体质、名师真传、苦功汗水、智慧和悟性缺一不可的条件，才可能成为一个真正的武术高手。
我自然知道武术的难度，自然知道成为高手的机率很低，但我还是沉迷其中。在习练了少林、梅花、燕青等外家拳法之后，最后还是固定在内外兼修的八卦门内，成为程八卦掌的第五代传人。相比那些外家拳，这个以转掌为基础，以趟泥步为核心的内家掌法，使我获得了很大的营养和自信，从而意识到中国传统文化的高深莫测。每当沿着八卦圈发着看似不甚刚猛的内力，完成了八八六十四掌的演练后，身体内外的通透如同风凰涅槃的再生体。此时，我会由衷地感谢碧氏三霞，感谢董海川，感谢程廷华等八卦先祖，以及给我真传的老师。
随着武术透明度的增加，以及价值趋向的转变，我忽然觉得这个披着神秘外衣的武术，确实有着博大精深的内涵，可以深入研究，但不能因过于迷恋而脱离现实。经过反复的思考，我最后把它确定为文化的探索，这在某种程度上也是一种转身，虽然这个转身谈不上华丽，却无意中丰厚了我的人生和书画艺术。我虽然已不像以前那么痴迷，但深入骨髓的尚武情结并没有改变，只要看到练武的高手，或听说哪里有武术名家，一般都要拜访，甚至遇到可以交流的爱好者也会眼前一亮、精神倍增。
我曾不止一次地发问，武术到底给了我什么。答案是多方面的，而最为直接的是，它给予我一种坚韧向上、气息充盈的精神支撑。由此可见在武术小说里古人总是把书和剑放在一起，总是把文和武放在一起，说明传统武术和其他文化是不可分割的。而我从中获得的营养，也正是因为传统文化的相互依存而产生的综合提升。
从淡彩仕女，到浓墨钟馗
当弱冠之年的春色，向而立之年的色调不断加深时，伴随箫声的笔墨，突然锁定了一种带着大众审美趣味的工笔仕女。其实，我对仕女画并没有太深厚的情结和偏好，纯粹是对自己耐心的一种检验， 之前总是画些草率而简单的梅兰竹菊，忽然想到画几幅工笔仕女或许能让自己沉下心来，况且，这恰恰是当时年轻人不愿涉足的一个领域。那种认真勾勒后再加“三矾九染”的工序是一种对心境的挑战。但让我跃跃欲试的动力则是这种清丽典雅的仕女画，能够迎合多数人的审美情趣，我不否认当时也有取悦某些“闺秀”的想法。
这种想法也是重要的动力，这动力说白了，自然是想通过绘画语言，寻找到那个可以共度一生的人。事实证明，用这种方法激励自己非常有效，至少比以前勤奋了很多。随着时间的加深，我画仕女的名声也不胫而走，逐渐闻名于小城。
正当我的仕女画成为一种品牌时，我最终还是决定放弃这种画风，原因是这种带有大众审美倾向并且极端理性的画法，实在难以抒发内心的才情。我真正需要的是一种纵横肆意、酣畅淋漓的挥洒。而成为品牌的东西短时间也很难改变，我的写意人物画了好多年，并且远远超过工笔仕女时，仍然有很多索画者提出要工笔仕女，而我的回应之作，却往往是与淡彩仕女形成鲜明对比的浓墨钟馗。
我认为这是一种对作品的负责，我之所以这样做，是觉得自己写意画的水平更高一些。后来再有索画者，我偶尔也会画工笔，但不再是那种“三矾九染”的描摹了，而是像写字一样写出来的工笔。这显然受到齐白石“致广大、尽精微”的影响，在不断尝试后发现，我自己也具备这样的潜质，这种盲目自信让我总是摇摆在工笔和写意之间，总是迂回在各种画风和各种才艺的转换之间。 （待 续）